Cinematograful a devenit, poate după televiziune, cea mai populară formă de divertisment vizual în lumea modernă. În fiecare seară, milioane de oameni se așează să urmărească fie un film la televizor, un film pe video, fie un film pe ecranul de argint, la cinema.
Cineaștii părăsesc cinematografele mulțumiți de ceea ce au văzut sau dezamăgiți, unii având o viziune neutră asupra calității filmului. Cu toate acestea, toți au fost în comunicare cu mesajele transmise de film.
Spre deosebire de textul tipărit, care folosește cuvântul, sau muzica, care utilizează sunetul, mediul filmului folosește mai multe „melodii” diferite pentru a ajunge la publicul său. Acestea sunt imagini, muzică, dialog, zgomot și material scris.
Aceste cinci sunt amestecate de producătorii filmului pentru a forma un „limbaj”, deși acesta nu este limba cuvântului, propoziției sau textului, ci limbajul semnului. Toate cele cinci sunt proiectate către public și fiecare dintre cele cinci constituie un semn, un semnificant, pentru altceva. Limbajul filmului este limbajul semioticii, limbajul semnului.
Termenul „semnificator” este folosit pentru a desemna forma fizică a semnului. Într-un film, acesta ar putea fi un zâmbet, un semafor roșu, muzică dramatică, un strigăt sau cuvintele unei scrisori pe care cineva o citește. Fiecare semnifică ceva, reprezintă altceva.
Un zâmbet poate semnifica fericire, bucurie sau dragoste, dar ar putea semnifica și un triumf pentru persoana care zâmbește. Toată lumea știe că un semafor roșu înseamnă „STOP”.
Muzica dramatică ar putea însemna că ceva important este pe cale să se întâmple. Un strigăt înseamnă de obicei pericol sau durere de un fel, dar asta poate depinde de contextul în care se aude strigătul. În cele din urmă, cuvintele unei scrisori pe care cineva o citește pe ecran folosesc semantica limbii, engleză, franceză sau arabă, de exemplu, în moduri cu care suntem familiarizați. Cuvântul „câine”, de exemplu, în limba engleză, reprezintă specia canină atât de familiară iubitorilor de animale de companie și asta, în ciuda faptului că nu există absolut nimic „asemănător unui câine” în literele cuvântului DOG. Cuvântul este și un semnificant.
Aceste exemple de semnificanți și lucrurile pe care le semnifică, semnificații, folosind elemente reale, referenții, indică câteva trăsături importante ale limbajului semnului. Pentru ca semnificanții să reprezinte ceva pentru o audiență, ei trebuie să fie suficient de universali pentru a fi înțeleși complet și rapid de toți cei care urmăresc. O lumină verde care oprește traficul ar nedumeri pe toată lumea.
Cu toate acestea, merită remarcat faptul că realizatorii de film pot folosi aceste „universale” într-un anumit efect. Dacă o persoană care tocmai a pierdut o cursă zâmbește camerei în loc să se încruntă, publicul poate fi alertat că se întâmplă ceva ieșit din comun; că persoana intenționa să piardă cursa, dintr-un motiv care ar putea deveni evident mai târziu în film. Într-o scrisoare, cuvântul „CÂINE” s-ar putea dovedi a fi cod pentru „SPY”, de exemplu, și acest lucru indică o altă fațetă a semnului, că contextul în care apare ajută la determinarea sensului acestuia.
Un strigăt auzit la un meci de fotbal local ar putea însemna doar că a fost marcat un gol, într-o luptă, că cineva a fost rănit mortal. În contexte diferite, însă, trebuie să se aplice o universalitate. În caz contrar, utilizarea anume a semnificantului ar părea fie inadecvată, fie înșelătoare.
Găsirea semnificației unor evenimente aparent lipsite de sens este o trăsătură foarte umană, iar efectul descoperit de Lev Kuleshov în anii 1920 în fosta Uniune Sovietică, și după care poartă numele, este că două cadre afișate în succesiune rapidă într-un film, una după altele, nu sunt interpretate separat în mintea privitorului. Ele sunt interpretate ca fiind legate cauzal. A + B = C, în care A și B sunt cele două fotografii, iar C este o valoare nouă care nu este inclusă inițial în cele două fotografii.
Deci, de exemplu, dacă prima fotografie este a uneia care arată bombe aruncate dintr-un avion, iar a doua arată un sat în flăcări, publicul va presupune că bombele au lovit satul și l-au distrus.
Acest lucru este în acord cu acea caracteristică particulară a oamenilor; căutarea lor pentru sens în obiecte altfel lipsite de sens. Aceasta are echivalentul său și în limbaj. Două propoziții care apar una după alta vor fi invariabil tratate ca fiind legate cauzal, chiar dacă nu există nimic care să sugereze acest lucru.
R: Bombele au căzut din avion.
B: Satul a fost complet distrus..
C: Aici s-ar presupune că satul a fost distrus de aceleași bombe care au aruncat din avion. Ceea ce funcționează pe film funcționează uneori și cu limbajul.
În filmele de astăzi, acest lucru este folosit cu mare efect și amintește de regizorul de film, sfatul lui Alfred Hitchcock de a fi realizatori de film; — Nu spune, arată. Acest lucru pare să sugereze că cele cinci „piste” ale limbajului filmului sunt mai puternice atunci când sunt folosite împreună decât doar cuvântul rostit pe film. Chiar și Shakespeare a comentat că „ochiul este mai învățat decât urechea”, sugerând că într-adevăr învățăm mai mult din a fi arătat decât de a ni se spune.
În binecunoscuta serie de filme cu James Bond, de exemplu, nemilosirea totală a răufăcătorului, fie el un megaloman sau un baron al drogurilor, este descrisă nu atât de cuvinte despre el, ci mai degrabă de scene care arată un fost confident al său nebănuit. ajungând la un final grizzly într-un rezervor plin cu piranha sau ceva la fel de dezagreabil și spectaculos.
Faptul că el este extrem de viclean se arată în primele secvențe de ospitalitatea prietenoasă și urbană pe care o arată eroului orei -007.
Scenele în care își arată adevăratele culori nu sunt surprinzătoare pentru un public care se așteaptă la o formă exotică, de înaltă tehnologie, de brutalitate de la adversarul lui Bond.
Aceia dintre noi care am văzut toate acele filme știu exact la ce să se aștepte și nu sunt niciodată dezamăgiți. Într-un fel, „limbajul” filmului ne extinde o comunicare pe mai multe filme și, în această măsură, se poate spune că filmele James Bond sunt formulate și previzibile. A oferi publicului ceea ce își dorește, însă, funcționează la box office; se vând continuarea.
În ceea ce privește ceea ce publicul aduce în cinematograf, presupun că de departe cel mai important este așteptarea, anticiparea că ceea ce urmează să vadă în film este același cu ceea ce se așteaptă. Trailere, reclame și cunoștințele aproape înnăscute ale cinematografului modern cu privire la vedete, precum și la producători se unesc pentru a se asigura că toate blockbusterele industriei fac bani.
Mai inconștient, publicul aduce ceea ce s-a numit „suspendarea voită a neîncrederii” spectacolului și, deși acest lucru este mai evident și mai necesar pentru publicul care urmărește spectacole live pe scenă, este încă o parte vitală a participării publicului la cinema. . Unii teoreticieni ai filmului subliniază faptul că o imagine tridimensională, cu adâncime și câmp, este proiectată pe un ecran bidimensional și totuși percepută ca fiind tridimensională, ca dovadă că un public este dispus să-și suspende o parte din necredința. . Tehnologia giganților industriei cinematografice este totuși atât de extraordinară încât să facă această afirmație destul de lipsită de sens.
În filmul „Stăpânul inelelor”, de exemplu, apariția unor mamuți enorme în mijlocul a mii de orci cu aspect înfricoșător nu necesită cu adevărat multă suspendare a neîncrederii; toți cei care urmăresc acest film minunat sunt conștienți de faptul că astfel de creaturi nu există nicăieri pe planetă. Acolo unde neîncrederea trebuie să fie suspendată inițial este intrarea în lumea dragonilor, pitici și hobbiți a lui Tolkien. Universul total al Pământului de Mijloc este proiectat mai subtil. Incapacitatea de a fi pe deplin absorbit de această lume poate interfera cu orice plăcere câștigată din vizionarea filmului sau poate împiedica acea persoană să vadă filmul în primul rând.
Arta nu este natură, arta ține o oglindă în fața naturii, sau așa ni se spune, dar ținerea și alegerea părții naturii este oglindită face filmul atât de fascinant și de semnificativ. Oamenii care vizionează filmul în izolarea splendidă a cinematografului întunecat se bucură de o formă de divertisment în care această comunicare unidirecțională operează, aducând în scenă doar ceea ce pot: participarea lor la cultura în care locuiesc și dorința lor de a să știi că nu sunt singuri pe lumea asta.
Această identificare cu personajele din film este cea care împiedică aprecierea lor critică a acestuia. Bertolt Brecht știa asta și a luat măsuri pentru a o evita, dar Hollywood-ul se bucură de asta. Mai multă identificare cu personajele principale vinde mai multe bilete. Lăsați teoretizarea critică la cursurile de studii media la universitate. „Nici un ochi uscat în casă” este ceea ce își propune orice regizor de film de succes.
Suspansul, a face publicului să știe ceva ce persoana de pe ecran nu știe, este unul dintre multele dispozitive folosite de regizori pricepuți. Țipetele auzite când femeia este înjunghiată sub duș în clasicul Hitchcock; „Psiho” nu avea, probabil, nimic de-a face cu cantitatea de durere provocată de cuțit. Publicul nu-și poate imagina cu adevărat asta. Țipetele au fost provocate de șocul situației; nivelurile extreme de identificare cu victima, sentimentul de neputință fie al victimei pe ecran, fie al publicului în afara, incapabil să oprească atacul.
Atunci de ce oamenii merg de bunăvoie să vadă un film despre care știu, chiar și speră, că îi va îngrozi?
Ei experimentează ceva din gama lor totală de experiență și o fac și în confort. Sunt singuri, chiar și într-un cinema plin. Cinematograful nu este un eveniment comunitar, este unul individualizat. În cinema, publicul este ținut încântat, într-un mod care este rareori posibil urmărind televizorul sau un videoclip la televizor. Filmul de pe marele ecran nu poate fi oprit. Drama se desfășoară cu sau fără prezența ta și puțini oameni pleacă în mijlocul unui film. Asta e divertisment!